موج نو

موقعیت های مشخص ذهنی

مصاحبه با کریستوفر بوئه

کارگردان آلگرو و بازسازی

وقتی صحبت از لارس فون تریر، توماس وینتربرگ و دیگر فیلمسازان نهضت دوگما ٩٥ به میان می آید، اغلب فراموش می کنیم که داگور کاری و کارگردان های دیگری مانند کریستوفر بوئه نیز مولود این موج تازه سینمایی و در واقع میراث داران آن هستند. کریستوفر بوئه[که آخرین فیلمش آلگرو چند شماره قبل معرفی شد] یکی از شاخص ترین کارگردان های سینمای اسکاندیناوی است که توانسته فقط با ساختن ٣ فیلم توجه بینندگان و منتقدان سینما به خود جلب کند. اولین فیلم او بازسازی[٢٠٠٣] که قدرت تخیل و درک تماشاگر را به چالش طلبیده بود، موفق شد تا دوربین طلایی جشنواره کن و جایزه نگاه تازه را نصیب سازنده اش کند. بازسازی روایتی پیچیده داشت و بوئه کوشیده بود تا رسانه سینما و تماشاگران به بازی بگیرد. خود او نیز بعد از به دست آوردن دوربین طلایی برای اولین فیلمش نتوانست خوشحالی و حیرت اش را پنهان کند.

بوئه متولد ١٩٧٤ رونگشتن کایست دانمارک و دانش آموخته مدرسه ملی سینمای این کشور است. او در دوران تحصیل خود یک سه گانه کوتاه به نام های وسوسه[١٩٩٩]، بکارت[٢٠٠٠] و اضطراب[٢٠٠١] ساخت و اولین تجربه بلندش کارگردانی سریال تلویزیونی "Kissmeyer Basic" [٢٠٠١] بود. بازسازی توانست جایزه بهترین کارگردان تازه کار نوردیک از جشنواره آماندا، جایزه فیپرشی جشنواره سن سباستین و جایزه بزرگ جشنواره صوفیه را برای وی به ارمغان بیاورد. این جوایز در کنار نامزدی فیلم برای دریافت جوایزی چون کشف سال از مراسم سینمای اروپا، جایزه رابرت و ... او را نامزد ساخت اپیزودی از فیلم خیال های اروپا[ درباره ١٠ عضو تازه اتحادیه اروپا] کرد. بوئه بعد از ساخت این اپیزود به نام اروپا وجود ندارد، سال گذشته با دومین فیلم بلندش آلگرو موفق شد تا در جشنواره سندنس بار دیگر خوش بدرخشد و تا نامزدی دریافت ویژه هیت داواران پیش برود. سومین فیلم او Offscreen هنوز نمایش عمومی نداشته، اما کسانی که موفق به تماشای آن شده اند، فیلم را درامی سورئالیستی و کامل کننده دو فیلم پیشین وی دانسته اند که در مقام مقایسه از The Kingdom لارس فون تریه خوش ساخت تر و فکر شده تر است. بوئه خود عقیده دارد که فیلم هایش خارج از جریان اصلی سینمای دانمارک قرار دارند و اشتباه است اگر او را نماینده سینمای دانمارک بدانیم، او خود را وامدار سینمای کل اروپا و سورئالیست ها می داند. گفت و گوی تلفنی زیر به این دلبستگی ها در دو فیلم به نمایش در آمده او می پردازد. گفت و گویی که هر لحظه با خطر به پایان رسیدن شارژ تلفن او همراه بود، ظاهراً او نیز مانند قهرمانانش با دیگران مشکل ارتباطی دارد!

در یکی از مصاحبه های تان گفته اید که ایده فیلم بازسازی بعد از دیدن عکسی از ژاک هانری لارتیگو به مغزتان خطور کرد. این عکس چه تاثیری در نوشتن فیلمنامه و ساختن فیلم داشت؟

چیزی که عکس های لارتیگو به ما نشان می دهد، یک روش زندگی است. این ویزگی مخصوصاً در میان کارهای دهه ١٩٢٠ و ٣٠ او - تصاویر انسان های زیبا، جوان و متعلق به طبقه متوسط رو به بالا- خیلی به چشم می خورد. نقطه حرکت من زیستن به روش این آدم ها و به چنگ آوردن زیبایی موجود در این روش بود.

ساختار بازسازی یادآور یک هزارتو[لابیرنت] است. آیا از گمشدن تماشاگر در این هزارتو نترسیدید؟

به جای این که از گمشدن آنها بترسم، به سهم خودم دنبال یافتن راه خروج بودم.

بازیگر نقش اصلی فیلم، نیکلای لی کاس در مصاحبه ای گفته بود که همراه فیلمنامه یک سی دی موسیقی هم برای او فرستاده بودید. آیا می توانیم نتیجه بگیریم که شما کارگردانی هستید که با تکیه بر غرایزتان حرکت می کنید؟

بله، می توانید بگویید که کارگردانی خیلی غریزی هستم. درباره چیزی که به دست خواهم آورد یک ایده تجریدی دارم و اما ریختن آن در قالب کلمات خیلی سخت است. چون چیزی که می خواهم برایتان روشن کنم با یک وضعیت روحی ارتباط پیدا می کند. مثلاً بازسازی از عاشق شدن و ویرانگر بودن اولین برخورد بحث می کند و تمامی فیلم وقف انتقال این حس ها می شود. هدف آلگرو هم بیان حس های مالیخولیا و فقدان است. برای این که تماشاگر چنین تجربه های را از نزدیک لمس کند، باید کارگردانی غریزی بود.

در سکانس آغازین بازسازی وجود راوی به ما یادآوری می کند که در حال تماشای یک فیلم هستیم. دلیل انتخاب چنین شروعی چی بود؟

به نظر من استفاده از روای یکی از مهم ترین ترفندها برای گریز از مشکلات روایت در سینماست. بعضی وقت ها وجود راوی به جای از بین بردن افسون سینما و القای این که در حال تماشای یک فیلم هستید، این افسون را قوی تر می کند. تصور می کنم در بازسازی این ترفند به را به شکلی که موجب قوی تر شدن این افسون بشود، به کار گرفته ام.

گفته بودید که قبل از شروع هر پروژه ای-مثل بازسازی- و نوشتن فیلمنامه ابتدا نام آن به مغزتان خطور می کند، آیا اسم آلگرو هم قبل از نوشتن فیلمنامه به ذهن تان خطور کرد؟

نه، این بار فیلمنامه در آغاز اسم دیگری داشت. اما با گذشت زمان جهت پروژه شروع به عوض شدن کرد، من هم اسم فیلم را عوض کردم. اول قرار بود فیلم کمدی باشد و ساختار ساده ای هم داشته باشد، اما دست آخر به یک فیلم پیچیده علمی تخیلی عاشقانه تبدیل شد. به همین دلیل نمی شد که اسم سابق را داشته باشد و تصمیم گرفتم که اسمی مناسب این وضعیت انتخاب کنم.

شخصیت اصلی بازسازی یک عکاس و شخصیت اصلی آلگرو یک پیانیست است. چرا شخصیت های اصلی تان را از میان هنرمندان انتخاب می کنید؟

این شغل ها تصادفاً برای فیلم مناسب تشخیص داده شد. بازسازی درباره نگاه کردن به یک زن و دیدن دنیا از دیدگاهی تازه است و عکاس بودن آلکس مناسب این موقعیت بود. در آلگرو هم به دلیل وجود حس های مالیخولیا و فقدان اولین چیزی که به ذهن خطور می کرد، موسیقی بود. از طرف دیگر موسیقی همیشه سینما را تغذیه و اتمسفر فیلم ها را تقویت کرده و همین باعث  پیانیست شدن زتراستروم شد.

کوپنهاگ در هر دو فیلم تان به عنوان یک شخصیت مطرح می شود. دلیل اش را می توانید توضیح بدهید؟

اولین دلیلش این است که فکر می کنم فقط می توانم فیلم هایی بسازم که در شهرها می گذرند. در دانمارک شهرهای بزرگ زیادی وجود ندارد، اما کوپنهاگ را داریم. من هم دوست دارشتم در فیلم هایم نقش های متفاوتی به این شهر بدهم. در بازسازی کوپنهاگ را شهری سرد و از طرف دیگر شهری دوست داشتنی که عشاق را در آغوش خودش جا می دهد، تصویر کرده ام. در آلگرو برعکس شهری تاریک دیده می شود که به عنوان عنصری علمی تخیلی زندگی شخصیت ها را زیر کنترل دارد. در این فیلم کوپنهاگ به یک شخصیت تبدیل می شود: شخصیتی پرسش گر، تصمیم گیرنده و دارای قدرت تفکر درونی... خیلی خوشحالم که در هر دو فیلم توانسته ام دنیای یک شهر واحد را مناسب حال و هوای قصه به کار بگیرم. از طرف دیگر به خاطر داشتن بودجه ای محدود، تنها جایی بود که می شناختیم و در دسترس یود و می شد به عنوان عنصری زیبایی شناختی از آن استفاده کرد.

با وجود استفاده از ژانرهای مختلف هر دو فیلم تان به هم شبیه هستند. چطور موفق به ایجاد این شباهت شده اید؟

از بسیاری جهات یقین دارم که بازسازی و آلگرو در کنار هم قرار می گیرند. چون که اولاً هر دو فیلم به موقعیت های مشخص ذهنی و روحی می پردازد و دوماً از نظر ساختاری به هم شباهت دارند. قبول دارم که فیلم هایم عموماً راه را برای پرسیدن سوال باز می گذارد و از نظر بصری توجه بیننده را جلب می کنند. از طرف دیگر قبول دارم که سینما به عنوان هنری بصری به خاطر الزام در سرگرم کنندگی اش دارای قالب های مشخصی است. هسته مرکزی دیدگاه من به سینما، خواست نزدیک شدن به این قالب ها از راه هایی متفاوت است. خواهش می کنم از این گفته من این برداشت را نکنید که روایت های کلاسیک را تحقیر می کنم، من به این راه ها احترام می گذارم. ولی روش دیگری را ترجیح می دهم.

گفته بودید که لئو کاراکس یکی از فیلمسازانی است که از او تاثیر گرفته اید. چه چیز فیلم های او شما را تحت تاثیر خود قرار داد؟

یکی از ویژگی هایی که خیلی دوست دارم، قصه گفتن اش درباره یک موقعیت مشخص روحی است. یعنی چیزی که هدف من هم هست. از طرف دیگر  و مهم تر از همه، می توانم بگویم به خاطر این که سینما رسانه ای تصویری است، از تصاویر به دقت پرداخته شده کاراکس خیلی خوشم می آید.

با بودجه ای کم و زمانی محدود کار می کنید و این وضعیت ظاهراً تاثیر منفی بر فیلم شما نمی گذارد. آیا می شود گفت دلیل کار با گروهی ثابت همین است؟

به خاطر این که مدت زیادی است با هم کار می کنیم، همدیگر را خیلی خوب می شناسیم. وقتی مشکلی پیش بیاید به همدیگر کمک می کنیم و جلوی خرد شدن اعصاب مان را می گیریم. فکر می کنم در آینده هم پروژه های بسیاری را با هم کار خواهیم کرد.

شنیدم که عکاسی می کنید. آیا این کار روی دیدگاه سینمایی تان اثر می گذارد؟

نمی توانم بگویم که عکاسی حرفه ای هستم، اما به عنوان یک آماتور چیزی که در عکاسی مرا جلب می کند، تلاش عکاس ها برای القای حس یک فیلم سینمایی در یک کادر است. به همین خاطر قبل از شروع فیلم با مدیر فیلمبرداری ام- مانوئل آلبرتو کارلوس که مرتباً با هم کار می کنیم- مقدار زیادی عکس تماشا می کنیم و حال و هوای بصری فیلم را مشخص می کنیم و سعی می کنیم یک ساختار به وجود بیاوریم.