موج نو

با حقایق ساختگی می جنگم

مصاحبه با کریستوف هوخ هاوسلر

کریستوف هوخ هاوسلر متولد ١٠ جولای ١٩٧٢ مونیخ است. او در فاصله سال های ١٩٩٣ تا ١٩٩٥ در برلین معماری خوانده، سپس وارد آکادمی سینما و تلویزیون مونیخ شده و همزمان طراح استوری برد، راهنمای توریست ها و تصویرگر کتاب نیز بوده است. هوخ هاوسلر در ١٩٩٨ اولین تجربه عملی خود را در قالب فیلمی کوتاه به نام تب[Fieber] عرضه کرد. تب در جشنواره بین المللی فیلم کوتاه اوبرهاوزن توانست جایزه ای به دست آورده و توجه منتقدان و تماشاگران را به این جوان تازه کار جلب کند. اما برای هوخ هاوسلر ساختن اولین فیلم بلند به گذشت پنج سال دیگر نیاز داشت. او پس از ساخت فیلم کوتاه دیگری به نام Puls در ٢٠٠١، سرانجام موفق شد در سال ٢٠٠٣ با فیلم Milchwald[جنگل شیر یا در لحظات فعلی] ورودی خیره کننده به عالم سینمای حرفه ای برای خود رقم بزند.

Milchwald که در جشنواره مونترال نامزد جایزه بزرگ فیلم غیر آمریکایی و در مراسم Film+  نامزد جایزه بهترین تدوین شد، درامی قوی درباره زنی به نام سیلویا است که که فرزندخوانده هایش را  در طول سفری به لهستان برای خرید گم می کند. او در هراس از دست دادن عشق شوهرش، هنگام بازگشت به خانه از گفتن آن چه که رخ داده خودداری می کند. اما زمانی که گم شدن کودکان آشکار می شود، پدر جستجویی نومیدانه را برای یافتن فرزندانش آغاز می کند. او حاضر به پذیرش تسلیم نیست و سیلویا نیز با آرامش بخشیدن به او سعی دارد تا امید رو به کاهش وی را تقویت کند. زمانی که ردی از بچه ها پیدا می شود و پلیس از یافتن محل تقریبی آنها عاجز می ماند، سیلویا و شوهرش پا به جاده ها می گذارند تا خود فرزندشان را پیدا کنند.

Milchwald که با توجه به نام و پیرنگ داستانی خود ابتدا هر بیینده ای را به اشتباه می انداخت که باز با قصه مشهور برادران گریم[هانس و گرته] روبرو شده، از همان دقایق آغازین خود با سمبولیسم قوی اش آنها را دچار حیرت می کرد. Milchwald  درامی جاده ای و خانوادگی بود که شباهت هایی با فیلم چشم اندازهایی در مه [تئو آنگلوپولوس] داشت. اما روایت دقیق و بی عیب هوخ هاوسلر آن را به فیلمی زیبا و مدرن تبدیل کرده بود که راه را برای ساختن دومین و تا این لحظه مشهورترین ساخته او باز کرد.

اکهارد کنورر در مجله سینمایی جامپ کات درباره اعتراف های ساختگی- دومین فیلم بلند هوخ هاوسلر- که با نام های من مقصر هستم و Low Profile نیز پخش جهانی یافته، چنین می گوید" تا حد تعجب آوری فیلم خوبی است. آن قدر خوب کارگردانی شده که باید آن را روی پرده دید."

اعتراف های ساختگی قصه پسر هیجده ساله ای به نام آرمین است که به تازگی فارغ التحصیل شده و  از نیت های بیش از حد خیر مادر، انتظارات پدر و همچنین کسالت مرگ آور زندگی در حومه شهر در حال خفگی است. او که در آرزوی به دست آوردن تجارب شخصی و یافتن خویش است، در میان نظم موجود و آرامش زندگی حومه شهر گرفتار شده و تنها چیز خوبی که در زندگی اش وجود دارد کاتیای زیبا، مغرور و دست نیافتنی هست.

آرمین برای یافتن گریز راهی از این وضعیت- بدون این که نام خود را آشکار کند-  شروع به پذیرش مسئولیت جنایت هایی می کند که شاهد وقوع آنها بوده است. اما این کار که مثل یک بازی آغاز شده در مدت زمانی کوتاه تبدیل به یک اشتیاق شدید می شود و به نظر می رسد که دیگر بر عهده گرفتن خشک و خالی جنایت ها کافی نیست.

هوخ هاوسلر که در اولین فیلمش تصویری رنگ و رفته از زندگی خرده بورژوازی آلمان به نمایش گذاشته بود، بار دیگر بر عقیم بودن زندگی آدم های این طبقه، روابط میان جوانان این طبقه، همچنین وجود بحران هویت-از خود بیگانگی- در میان نسل جدید این طبقه[نه فقط در آلمان بلکه کل اروپا] و تلاش آنها برای یافتن جوانی از دست رفته زوم می کند.

قهرمان اعتراف های ساختگی با آفرینش دنیایی تازه به استتهزاء جهان پیرامون خود می پردازد، اما هر دو دنیا به نظر می رسد از حقیقت عاری هستند. آرمین نمی خواهد مانند برادر بزرگ ترش وارد بازار کار شده و در سایه رفاه به دست آمده همچون او روابطی ساختگی را زندگی کند. او تمامی اینها را رد می کند و سعی دارد در ورای حقایق اجتماعی موجود، دنیایی برای خود خلق کند و تلاش می کند تا کاتیا را نیز وارد این دنیا کند، اما موفق نمی شود تنهایی خود را با او قسمت کند.

هر دو فیلم هوخ هاوسلر از نظر دیداری و شنیداری دارای تازگی و غرابت های آشکاری هستند که توجه همگان را جلب می کند. اعتراف های ساختگی که ابتدا در بخش نوعی نگاه جشنواره کن به نمایش در آمد با توجه به خشونت موجود در فیلم، کارگردانش را پدیده ای نو در حد فاصل سام پکین پا و میشائیل هانتکه معرفی کرد. تشبیهی که پر بیراه نیست!

درباره این فیلم دیدنی سینمای اروپا با کارگردان آن به گفت و گو نشسته ایم. کاری که با توجه به سابقه نقد نویسی درخشان او خالی از مشکل نبود. هوخ هاوسلر یکی از موسسین مجله سینمایی رولور[Revolver] است و تاکنون مقالات زیادی درباره سینما به رشته تحریر در آورده است. این گفتگو بسیار طولانی بود و برای راحتی کسانی که هنوز فیلم را ندیده اند، ناچار کوتاه شد. امیدوارم در موقعیتی مناسب کل آن شانس انتشار پیدا کند!

میان فیلم اول و دوم تان، چه از نظر بصری و چه از نظر تماتیک شباهت های زیادی وجود دارد. مثلاً در هر دو فیلم از نظر تماتیک، به خانواده های خرده بورژوا پرداخته اید و به نوعی سعی کرده اید تا راه های برون رفت از محدودیت های ناشی از این موقعیت خاص و عبور از مرزهای این وضعیت را تصویر کنید. با این حال از نظر خودتان چه نقاط مشترکی میان دو فیلم تان وجود دارد؟

البته کشف چنین شباهت هایی از طرف کسی که از بیرون نگاه می کند و برخورد با آنها به عنوان یک مدل بصری خیلی راحت است. من موقع فیلمبرداری به خلق چنین نقاط مشترکی فکر نمی کنم. البته عناصری که به من تعلق دارند در فیلم بازتاب پیدا می کنند. چیزی که به عنوان ایده کلی خیلی برای من مهم است و می توانم بگویم خیلی به آن می پردازم و می شود به آن علامت مشخصه من اسم داد " درد ناشی از ساختگی بودن" است. همه ما به نوعی مجبور به قصه گفتن و روایت ؛ و در حال دست و پنجه نرم کردن با حقایق نظری هستیم. می توانم بگویم شاید تم اصلی فیلم های من این است. مثلاً در اعتراف های ساختگی زندگی برای آرمین سخت و دردناک است و او به تخیل پناه می برد. اما این تخیلات او با زندگی واقعی همخوانی ندارد.  تم اصلی فیلم میزان دردناک بودن این وضعیت برای این مرد جوان است. راستش چیزی را که به عنوان حقیقت پذیرفته ایم به نوعی محصول تخیل اجتماع است. در مورد بعضی ضوابط و معیارها به یک هم فکری دست پیدا کرده و آنها را به عنوان حقایق قبول می کنیم. به عنوان نمونه، " این یک میز است"، "اینجا یک رستوران است" و ... اما وقتی آدم ها شخصاً سعی در یافتن حقیقت می کنند، همه چیز شروع به تیره و تار شدن می کند. در واقع کاری که آرمین در فیلم انجام می دهد یا برای انجام آن تلاش می کند همین است. داگلاس گوردون جمله ای دارد به این مضمون "به تنها چیزی که اطمینان دارم، نظری بودن هر چیز است". این جمله را دوست دارم و عقیده دارم که بعد اجتماعی حقیقت و ارتباط آن با اعتماد متقابل را خیلی خوب نشان می دهد. وقتی به شکل دوجانبه در برابر هم قرار می گیریم من شروع به پذیرفتن قصه شما می کنم و حقیقت شما برای من تبدیل به چیزی نظری می شود.

مرز میان حقیقت و خیال در اعتراف های ساختگی بسیار نامشخص است. مثلاً معلوم نمی شود اتفافاتی که در یک توالت عمومی بین آرمین و گروهی موتور سوار می افتد، آیا حقیقی است یا ساختگی و تشخیص این امر تقریباً غیر ممکن است.

خیلی سعی کردم در این صحنه ها غیر قابل تشخیص بودن حقیقت را نشان بدهم. همان طور که قبلاً گفتم، کاری که آرمین در فیلم در صدد انجام آن است قطع ارتباط خودش با نظریات اجتماعی است. او خیلی تلاش می کند تا جزئی از حقایق رسانه ای باشد. می توانم بگویم که پیام اصلی فیلم همین است. انسان برای دریافت این که حقیقت چیست باید به فهم رابطه دوجانبه دست پیدا کند. آرمین به این خاطر از عهده این کار برنمی آید، که بی نهایت تنها است و در اطراف اش کسی که بتواند با او ارتباط برقرار کند وجود ندارد.

ارتباط آرمین با گروه موتور سواران و حوادثی که برایشان اتفاق می افتد از طرف خانواده او و ارزش های طبقه متوسط به هیچ وجه قابل قبول نیست. موقع فیلمبرداری اعضای گروه از من پرسیدند که گروه موتور سواران نماینده چه چیزی هستند و من جواب دادم "به نظرم مثل سرخ پوست های یک فیلم وسترن هستند". از یک نظر آنها "دیگران" یا "غیر" و از نظر مرز بندی ارزش های سنتی هم در منطقه ترس و هم منطقه هوس قرار می گیرند.

من هم به این موضوع فکر کردم اتفاق هایی که بر سر آرمین در این توالت عمومی نازل می شود به نوعی برای بریدن رشته های ارتباط او با خانواده و جامعه اطراف اش و با هدف رسیدن به ورای اینها طراحی شده است. نکته جالب ماجرا این است که این توالت در نقطه ای قرار دارد که منطقه حومه شهر و محل زندگی خانواده آرمین را از اتوبان جدا می کند. مثل جنگلی که در فیلم قبلی تان وجود داشت. اگر از این دید به نحوه استفاده شما از مکان در هر دو فیلم تان نگاه کنیم، آیا می توانیم ارزش های طبقه متوسط را حوزه نقد شما بدانیم؟

به نظر من این تحلیل بسیار درستی است. در واقع آرمین در خانواده ای زندگی کمی کند که به راحتی او بها می دهند. والدین او خیلی دوستش دارند و این را مرتباً نشان می دهند و خیلی دلواپس او هستند. فرار از میان چنین خانواده ای بسیار سخت تر است. و این چیزی است که مرتباً زیر نگاه من قرار دارد. خانواده های طبقه متوسط آلمان امروز شاید خیلی ثروتمند نباشند، اما از رفاه قابل قبولی برخوردار هستند و مشکل زیستی ندارند. در چنین محیط مرفهی عشق هم مثل پول دیگر موضوع مهمی نیست و مشکل اصلی رفته رفته سخت تر شدن فرار است. چیزی هم که من می خواستم نشان بدهم همین بود، می شود گفت که شاید با این فکر خیلی آرمان گرایانه برخورد کرده باشم، آرمین جوانی است که می خواهد از خانواده خود گریخته و دور شود، اما فقط در ذهن و دنیای ساختگی خودش از موفق به انجام این کار می شود.

نحوه استفاده از موسیقی در فیلم نیز بسیار جالب است. در بیشتر قسمت های فیلم یک موسیقی مینی مال که با پیانو نواخته می شود، به گوش می رسد. اما در صحنه ای که آرمین یکی از اعضای دسته موتور سوارها را با خود به خانه می برد- بر خلاف موسیقی مورد استفاده در صحنه های قبلی- ناگهان ترانه Universal Pussy گروه Chicks on Speed به گوش می رسد. آیا می شود گفت که دلیل جدا کردن این صحنه به وسیله حاشیه صوتی فیلم از بقیه قسمت های فیلم تاکید بر این نکته باشد که همه اینها زاییده خیال آرمین است؟

از یک نظر هدفم نشان دادن موازی بودن دنیای ساختگی آرمین -که بار جنسی زیادی دارد- و این ترانه بود. از طرف دیگر هر از چند گاهی با Chicks on Speed ملاقات می کنم و می خواستم که حتماً از یکی از ترانه های شان در فیلم هایم استفاده کنم.کیکی(نام کامل اش کیکی موریس یکی از اعضای گروه Chicks on Speed) با تصور این که از این ترانه خوشم خواهد آمد، از من خواست تا آن را گوش کنم و من هم بلافاصله تصمیم ام را گرفتم.البته این لحظه در فیلم همزمان یک نقطه گسست هم هست. چون تا آن لحظه تشخیص این که اتفاق های میان او و دسته موتور سوارها واقعی است یا خیالی، چندان راحت نیست. اما در این صحنه یک دلیل کاملاً واضح به دست داده می شود. دست کم هدف من این بود و می توانم بگویم، بله با استفاده از Universal Pussy چنین تاثیری بر ذهن تماشاگر را هدف گرفته بودم. اما حالا که برمی گردم و به این صحنه نگاه می کنم می بینم که می توانستم این صحنه را بدون صدا هم در فیلم قرار بدهم.